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他是人类的一面镜子，使人类意识到自己的感受和营谋。
如果我们现在更仔细点来考察真正歌咏体的本质，而在考察时[只]拿一些优秀的，同时也是体裁纯粹的模范作品，而不是以近于别的诗体，近于传奇的民歌、哀歌、赞美诗、警句诗等等的作品作例子；那么我们就会发现最狭义的歌咏体特有的本质就是下面[这几点]：——充满歌唱者的意识的是意志的主体，亦即他本人的欲求，并且每每是作为解放了的、满足了的欲求[悲伤]，不过总是作为感动，作为激情，作为波动的心境。然而在此以外而叉与此同时，歌唱者由于看到周围的自然景物又意识到自己是无意志的、纯粹的“认识”的主体。于是，这个主体不可动摇的，无限愉快的安宁和还是被约束的，如饥如渴的迫切欲求就成为[鲜明的]对照了。感觉到这种对照，这种[静躁]的交替，才真正是整篇歌咏诗所表示的东西，也根本就是构成抒情状态的东西。在这种状态中好比是纯粹认识向我们走过来，要把我们从欲求及其迫促中解脱出来；我们跟着[纯粹认识]走。可是又走不上几步，只在刹那间，欲求对于我们个人目的的怀念又重新夺走了我们宁静的观赏。但是紧接着又有下一个优美的环境，[因为]我们在这环境中又自然而然恢复了无意志的纯粹认识，所以又把我们的欲求骗走了。因此，在歌咏诗和抒情状态中，欲求（对个人目的的兴趣）和对[不期而]自来的环境的纯粹观赏互相混合，至为巧妙。人们想寻求、也想象过两者间的关系。主观的心境，意志的感受把自己的色彩反映在直观看到的环境上，后者对于前者亦复如是。[这就是两者间的关系。]真正的歌咏诗就是刻画这一整个如此混合、如此界划的心灵状态。——为了使这一抽象的分析，对于一个离开任何抽象[作用]老远的心灵状态所作的抽象分析，也可以用例子来说明，人们可以从歌德那些不朽的歌咏诗中随便拿一首为例。而特别明显地符合这一目的的我想只推荐几首[就够了]，这几首是：《牧羊人的悲愤》，《欢迎和惜别》，《咏月》，《在湖上》，《秋日感怀》。此外在《奇妙的角声》中还有真正歌咏诗的一些好例子，特别是以“啊，布雷门，现在我必需离开你”这一句开始的那一首。——作为一首诙谐的、对于抒情气质极为中肯的讽刺诗，我认为佛斯的一首歌咏诗值得[一谈]；他在该诗中描写一个喝醉了的狱卒从钟楼上摔下来，正在下跌之际他说了一句和那种情况极不吻合，不相干的闲活，因而要算是由无意志的认识说出来的一句事不干己的话，他说：“钟楼上的时针正指着十一点半呢。”——谁和我对于抒情的心境有着同样的见解，他也会承认这种心境实际上就是直观地、诗意地认识在我那篇论文《根据律》里所确立的，也是本书已提到过的那一命题：这命题说认识的主体和欲求的主体两者的同一性可以称为最高意义的奇迹；所以歌咏诗的效果最后还是基于这一命题的真实性。在人们一生的过程中，这两种主体——通俗他说也就是脑和心——总是愈离愈远，人们总是愈益把他的主观感受和他的客观认识拆开。在幼童，两者还是完全浑融的，他不大知道把自己和环境区分开来，他和环境是沆瀣一气的。对于少年人有影响的是一切感知，首先是感觉和情调，感知又和这些混合；如拜仑就很优美的写到这一点：
“我不是在自己[的小我]中生活，
我已成为周围事物的部分；
对于我
一切高山[也]是一个感情。“
正是因此，所以少年人是那么纠缠在事物直观的外表上；正是因此，所以少年人仅仅只适于作抒情诗，并且要到成年人才适于写戏剧。至于老年人，最多只能想象他们是史诗的作家，如奥西安，荷马；因为讲故事适合老年人的性格。
在较客观的文学体裁中，尤其是在长篇小说、史诗和戏剧中，[文艺的]目的，亦即显示人的理念，主要是用两种办法来达到的：即正确而深刻地写出有意义的人物性格和想出一些有意义的情况，使这些人物性格得以发展于其中。化学家的职责不仅在于把单纯元素和它们的主要化合物干脆地、真实地展示出来，而是也要把这些元素和化合物置于某些反应剂的影响之下，[因为]在这种影响之下，它们的特性就更明晰可见了。和化学家相同，诗人的职责也不仅在于象自然本身一样那么逼真而忠实地给我们展出有意义的人物性格；而在于他必须为了我们能认识这些性格，把那些人物置于特定的情况之中，使他们的特性能够在这些情境中充分发挥，能够明晰地，在鲜明的轮廓中表现出来。因此，这些情境就叫做关键性的情境。在实际生活和历史中，只是偶然很稀少的出现这种性质的情境，即令有这种情境，也是孤立的，给大量无关重要的情境所掩盖而湮没了。情境是否有着直贯全局的关键性应该是小说、史诗、戏剧和实际生活之间的区别，这和有关人物的选择，配搭有着同样充分的区别作用。但情境和人物两者最严格的真实性是它们发生效果不可少的条件，人物性格缺少统一性，人物性格的自相矛盾，或是性格根本和人的本质矛盾，以及情节上的不可能，或近乎不可能的不近情理，即令只是在一些次要的问题上，都会在文艺中引起不快；完全和绘画中画糟了的形象，弄错了的透视画法，配得不对的光线使人不快一样。这是因为我们要求的，不论是诗是画，都是生活的、人类的、世界的忠实反映，只是由于[艺术的]表现[手法]使之明晰、由于结构配搭使之有意义罢了。一切艺术的目的既然只有一个，那就是理念的表出；不同艺术间的基本区别既然只在于要表出的理念是意志客体化的哪一级别，而表出时所用的材料又按这些级别而被规定；那么，尽管是距离最远的两种艺术也可用比较的办法使彼此得到说明。例如说在宁静的池沼中或平流的江河中观水就不足以完全把握那些把自己显示于水中的理念；而是只有水在各种情况和障碍之下出现的时候，障碍对水发生作用，促使水显露其一切特性的时候，然后那些理念才会完全显出来。因此，在银河下泻，汹涌澎湃，自沫翻腾，而又四溅高飞时，或是水在下泻而散为碎珠时，最后或是为人工所迫而喷出如线条时，我们就觉得美。水在不同情况下有不同的表现，但总是忠实地保有它的特性。或是向上喷出，或是一平如镜地静止着，对于水都同样地合乎自然；只看是哪种情况出现、这样做或那样做，水，它无所可否。于是，园艺工程师在液体材料上所施为的，建筑师则施之于固体材料；而这也就正是史诗和戏剧作家施之于人的理念的。使在每种艺术的对象中把自己透露出来的理念，在每一级别上把自己客体化的意志展开和明显化是一切艺术的共同目的。人的生活最常见的是实际中的生活，正好比最常见的水是池沼河流中的水一样。但是在史诗、长篇小说和悲剧中，却要把选择好了的人物置于这样的一些情况之中，即是说在这些情况中人物所有一切特性都能施展出来，人类心灵的深处都能揭露出来而在非常的、充满意义的情节中变为看得见[的东西].文艺就是这样使人的理念客体化了，而理念的特点就是偏爱在最个别的人物中表现它自己。
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