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人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，如此永远不息。是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满足，从满足又到愿望的迅速过渡；因为缺少满足就是痛苦，缺少新的愿望就是空洞的想望、沉闷、无聊。和人的这种本质相应，曲调的本质[也]永远在千百条道路上和主调音分歧，变调，不仅只变到那些谐音的各阶梯，变到第三音阶和任何音调的第五音阶，而是变到任何一个音，变到不调和的第七音阶和那些超量音阶；但是最后总是跟着又回到主调音。在所有这些道路上都是曲调在表出意志的各种复杂努力。不过由于最后重返谐音的一阶梯，尤其是重返主调音的阶梯，曲调也经常表示满足。曲调的发明，在曲调中揭露人类欲求和情感的最深秘密，这是天才的工作；而在这里天才的作用比在任何地方更为明显，远离着一切反省思维和意识着的任何企图，这就可叫作一个灵感。概念在这里，和在艺术中的任何地方一样。是不生发的。作曲家在他的理性所不懂的一种语言中启示着肚界最内在的本质，表现着最深刻的智慧，正如一个受催眠的夜游妇人讲出一些事情，在她醒时对于这些事情一无所知一样。因此，在一个作曲家，比在任何其他一个艺术家，[更可说]人和艺术家是完全分立的，不同的。甚至在说明这一奇妙的艺术时，概念就已表现出它捉襟见时的窘态和局限性。然而我还想继续贯彻我们的类比说明法。——从愿望到满足，从满足到新愿望的迅速过渡既是幸福和顺遂，那么急促的曲调而没有多大的变音便是愉快的；缓慢的，落到逆耳的非谐音而要在许多节怕之后才又回到主调音的曲调则和推迟了的，困难重重的满足相似，是悲伤的。新的意志激动迟迟不来，沉闷，这除了受到阻挠的主调音外不能有其他表现；而这种主调音的效果很快就使人344难于忍受了；与此接近的已是很单调的，无所云谓的那些曲调了。快板跳舞音乐短而紧凑的音句似乎只是在说出易于获得的庸俗幸福；相反的是轻快庄严[调]，音句大，音距长，变音的幅度广阔，则标志着一个较巨大的、较高尚的、目标远大的努力；标志着最后达到目标。舒展慢调则是说着一个巨大高尚努力的困难，看不起一切琐屑的幸福。但是小音阶柔调和大音阶刚调的效果又是多么奇妙啊！使人惊异的是一个半音的变换，小第三音阶而不是大第三音阶的出现立刻而不可避免的就把一种焦灼的、苦痛的感触强加于我们，而刚调恰又同样于一瞬间把我们从这痛苦解救出来。舒展慢调在柔调中达成最高痛苦的表示，成为最惊心动魄的如怨如诉。在柔调中的跳舞音乐似乎是标志着人们宁可蔑视的那种琐屑幸福之丧失，似乎是在说着一个卑微的目的经过一些艰难曲折而终于达到。——可能的曲调[变化]无穷无尽，这又和大自然在个人，在[人的]相貌和身世上的变化无穷无尽相当。从一个调过渡到完全另一调，完全中断了和前面的联系，这就好比死亡。不过这一比喻只是就死亡告终的是个体说的；至于在这一个体中显现过的意志又显现于另一个体中，那是不死的；不过后一个体的意识与前一个体的意识则无任何联系[，相当于曲调的中断].
可是在指出上面所有这些类比的可能性时，决不可忘记音乐对于这些类似性并无直接的而只有间接的关系，因为音乐决不是表现着现象，而只是表现一切现象的内在本质，一切现象的自在本身，只是表现着意志本身。因此音乐不是表示这个或那个个别的、一定的欢乐，这个或那个抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴，或心神的宁静，而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴、心神宁静等自身；在某种程度内可以说是抽象地、一般地表示这些[情感]的本质上的东西，不带任何掺杂物，所以也不表示导致这些[情感]的动机。然而在这一抽出的精华中，我们还是充分地领会到这些情感。由于这个道理，所以我们的想象力是这么容易被音乐所激起。 [想象力既被激起，]就企图形成那个完全是直接对我们说话的，看不见而却是那么生动地活跃着的心灵世界，还要赋以骨和肉；也就是用一个类似的例子来体现这心灵世界。这就是用字句歌唱的渊源，最后也是歌剧的渊源。——因此歌剧中的唱词决不可离开这一从属的地位而使自己变成首要事项，使音乐成为只是表示唱同的手段。这是大错，也是严重的本末倒置。原来音乐无论在什么地方都只是表出生活和生活过程的精华，而不是表出生活及其过程自身；所以生活和生活过程上的一些区别并不是每次都影响生活及其过程的精华。正是这种专属于音乐的普遍性，在最精确的规定之下，才赋予音乐以高度的价值，而音乐所以有这种价值乃是因为音乐可以作为医治我们痛苦的万应仙丹。所以，如果音乐过于迁就唱词，过于按实际过程去塑形，那么音乐就是勉强要说一种不属于它自己的语言了。没有人比罗新艺还更能够保持自己的纯洁而不为这种缺点所沾染的了；所以他的音乐是那么清晰地、纯洁他说着音乐自己的语言，以致根本无需唱词，单是由乐器奏出也有其充分的效果。
根据这一切，我们可以把这显现着的世界或大自然和音乐看作同一事物的两种不同表现，所以这同一事物自身就是这两种表现得加以类比的唯一中介，而为了体会这一类比就必须认识这一中介。准此，音乐如果作为世界的表现看，那是普遍程度最高的语言，甚至可说这种语言之于概念的普遍性大致等于概念之于个别事物。[音乐]这种语言的普遍性却又决不是抽象作用那种空洞的普遍性，而完全是另一种普遍性，而是和彻底的、明晰的规定相联系的。在这一点上，音乐和几何图形，和数目相似，即是说这些图形和数目是经验上一切可能的客体的普遍形式，可以先验地应用于这一切客体，然而又不是抽象的，而是直观地、彻底地被346 规定的。意志一切可能的奋起、激动和表现，人的内心中所有那些过程，被理性一概置之于“感触”这一广泛而消极的概念之下[的这些东西]都要由无穷多的，可能的曲调来表现，但总是只在形式的普遍性中表现出来，没有内容；总是只按自在[的本体]而不按现象来表现，好比是现象的最内在的灵魂而不具肉体。还有一点也可以从音乐对一切事物的真正本质而有的这一内在关系来说明，即是说如果把相应的音乐配合到任何一种景况、行为、过程、环境上去，那么音乐就好象是为我们揭露了这一切景况、行为等等的最深奥的意义；音乐出现为所有这些东西的明晰而正确的注解。同样，谁要是把精神完全贯注在交响乐的印象上，他就好象已看到人生和世界上一切可能的过程都演出在自己的面前；然而，如果他反省一下，却又指不出那些声音的演奏和浮现于他面前的事物之间有任何相似之处。原来音乐，如前已说过，在这一点上和所有其他的艺术都不同。音乐不是现象的，或正确一些说，不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着自在之物。准此，人们既可以把这世界叫作形体化了的音乐，也可以叫作形体化了的意志。因此，从这里还可以说明为什么音乐能使实际生活和这世界的每一场面，每一景况的出现立即具有提高了的意义，并且，音乐的曲调和当前现象的内在精神愈吻合，就愈是这样。人们所以能够使一首诗配上音乐而成为歌词，或使一个直观的表演配上音乐而成为哑剧，或使两者配上音乐而成为歌剧，都是基于这一点。人生中这种个别的情景虽可被以音乐的这种普遍语言，却决不是以彻底的必然性和音乐联在一起的，也不是一定相符合的；不，这些个别情景对于音乐的关系，只是任意的例子对于一般概念的关系。个别情景在现实的规定性中所表出的即音乐在单纯形式的普遍性中所表出的。这是因为曲调在一定范围内，也和一般的概念一样，是现实的一种抽象。这现实，也就是个别事物的世界，既为概念的普遍性，同样也为曲调的普遍性提供直观的、特殊的和个别的东西，提供个别的情况。但是在一定观点上这两种普遍性是相互对立的，因为概念只含有刚从直观抽象得来的形式，好比含有从事物上剥下来的外壳似的，所以完全是真正的抽象；而音乐则相反，音乐拿出来的是最内在的、先于一切形态的内核或事物的核心。这种关系如果用经院哲学的语言来表示倒很恰当。人们说概念是“后于事物的普遍性”，音乐却提供“前于事物的普遍性”，而现实则提供“事物中的普遍性”。谱出某一诗篇的曲子，它的普遍意味又可以在同等程度上和其他也是这样任意选择的，该诗篇所表出的普遍性的任何一特例相符合；所以同一乐谱可以配合许多诗章，所以又能有利用流行曲子随意撰词的小型舞台剧。不过在一个乐谱和一个直观的表出之间所以根本有互相关联的可能，如前已说过，那是由于两者都只是同一世界的内在本质的两种完全不同的表现。如果在个别场合真有这样一种关系存在，而作曲家又懂得[如何]以音乐的普遍语言说出意志的激动，亦即构成任何一件事的那一内核，那么歌词的曲谱，歌剧的音乐就会富有表现力。不过由作曲家在上述两者之间所发现的类似性必须是由于直接认识到世界的本质而来的，必须是他理性所不意识的，且不得是意识着的有意的，通过概念的间接摹仿；否则音乐所表出的就不是内在的本质，不是意志自身，而只是不充分地摹仿着意志的现象而已。一切真正摹仿性的音乐就是这样做的，例如海顿的《四季》，以及他那些作品里许多直接摹仿直观世界现象的地方；还有一切描写战争的作曲也是这样的。这些东西整个儿都要不得。
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